Бібліотека

Кіноіронія у подоланні вербальної залежності

Шлях до цілісного розуміння естетичної природи іронічного проклали праці Ф. Шлегеля, Г.В. Ф.Гегеля, С. Кіркегора та таких теоретиків постмодерної філософії, як Р. Рорті, У. Еко. Що ж стосується конкретних досліджень застосування іронії у кіномистецтві у вітчизняній кінокритиці та філософсько-естетичному аналізі вони носять спорадичний характер та не представляють собою повноцінного розгляду питання.

Постмодерна іронія як спосіб переосмислення світу бере свої витоки від філософського-естетичного в вчення Ф.Шлегеля. Іронія для нього була засобом піднятися над дійсністю та стати вільним по відношенню до останньої: «В іронії все повинно бути жартом, і все повинно бути серйозним, дуже відвертим та глибоко нещирим… В ній наявне та вона викликає в нас почуття невирішеного протиріччя між безумовним та обумовленим, почуття неможливості та необхідності всієї повноти висловлювання. Вона є найвільніша, так як завдяки їй людина може піднятися над самою собою…» [2, 176].

Іронічний суб’єкт, термін введений Шлегелем, вище за всяку предметність, він абсолютно нічим не зв’язаний, його стан – це стан гри; він сам задає правила цієї гри та сам їх виконує. «Над» суб’єктом більше нічого немає, його свобода абсолютна.

Ми приєднуємося до думки російського філософа П. П. Гайденко, що виникнення романтичної концепції іронії, не є випадковим, а постає протестом романтиків проти соціальних установ, норм і принципів, що зжили себе і тому виступали як умовності, що стримували вільну діяльність індивіда та перешкоджали свободі його долучення до буття. Іронія ж виступала, в даному випадку, як «прорив до трансцендентних» основ людини.

Саме в цьому пункті постмодерна і романтична іронія функціонують для нас в одному смисловому полі. Їх пов’язує нерозривність серйозного і вдаваного, високого та низького, прекрасного та потворного, орієнтація на ігрову модель творчості, що забезпечує творчу реалізацію суб’єкта, а таким чином, прокладає шлях індивіда через іронію до його буттєвої реалізації. Митця романтичної та постмодерної доби, модель яких обґрунтовують теоретики вище зазначених епох, поєднує неприйняття загальних правил екзистенції, що їм нав’язує суспільство, в якому вони існують. Такі персони є позачасовими і, водночас, надактуальними у своєму часовому просторі. С.Кіркегор, що у своїй концепції іронії спирався головним чином на Ф.Шлегеля, підкреслює відчужене становище іроніка у суспільстві: «Іронік, - стверджував Кіркегор, - випав з часового зв’язку, постав обличчям до обличчя зі своєю епохою, майбутнє невідоме йому, а дійсність, якій він вороже протиставив себе, – це те, що він повинен зруйнувати, проти чого направлений його ненажерливий погляд» [8, 269].

Розгляд іронії та її суб’єкта за доби постмодерна пояснює необхідність звернення до цього естетичного поняття, у кінематографі зокрема. Теоретиком постмодерної іронії у ХХ столітті є Р. Рорті, який розвиваючи тему іронічного суб’єкта у сучасному філософсько-естетичному дискурсі, називає іроністом того, хто реально оцінює відносність своєї мови і свого дискурсу, а тому є відкритим для комунікації в іншому мовному та дискурсивному полях. Останнє, на думку Рорті, є єдиною можливістю соціуму подолати жорстокість та досягнути істинної свободи. Іронічний суб’єкт Р.Рорті – людина відкрита для пізнання, не елемент масової свідомості, що прагне впізнавати за допомогою стандартів засобів масової комунікації вже відому їй інформацію. Використовуючи термінологію Р.Рорті у кінематографі ми також можемо виділити два види глядачів та режисерів: тих, що прагнуть засобами кіноіронії здобути нове знання та тих, хто охоче «перечитує» культурні тексти, без претензії на новизну.

Особливістю, іронії для Р.Рорті є те, що «іронія за своєю природою є справою приватною». Іронія чітко протиставляється публічному, колективному, а, отже, уможливлює індивідуальну інтерпретацію, що надає суб’єкту статусу самостійного. Теоретик, таким чином, сакралізує іронію та наділяє її функцією перепустки до свободи та самоідентифікації суб’єкту.

На нашу думку, використання іронії у кіно є постмодерним феноменом, що став реакцією на винайдення звуку і, а за ним – і слова, що. на думку багатьох теоретиків та практиків кіно, стало початком його кінця. Ілюстрацією того, що іронічний стиль з’являється у кінематографі разом зі словом, є фільми Ч.Чапліна «Вогні великого міста» (США, 1931р.) та «Диктатор» (1939-1940 р.) та «Нові часи» (1936 р.). Відомо, що видатний майстер негативно ставився до приходу в кіно звуку й слова і виразив своє незадоволення, зобразивши промову представників міської влади – антиподів його кінематографічного героя, як дисгармонійне звучання духових інструментів. У фільмі «Диктатор», що пророчо передбачав страхіття Другої світової війни, Ч.Чаплін іронізує над публічним виступом фюрера перед громадою – промову вождя режисер-актор деформує, звівши її у покашлювання, чхання та кривляння, які створюють образ пихатої, але закомплексованої особи.

Та найяскравішим прикладом чаплінівської іронії протесту проти автоматизованості людських почуттів та вербалізації останніх у кіно є фільм «Нові часи», останній німий фільм художника. Загальновідомо, що стрічка була відгуком на негаразди індустріалізованого суспільства, в якому навіть люди та їх взаємини нагадували конвеєрні машини. Але в її фіналі Чаплін не втримується від іронічного мовлення – Маленький волоцюга з’являється, щоб проспівати пісню і віддати данину новій ері слова у кінематографі. Та для того, щоб не забути слова пісні, герой записує їх на манжетах, але під час виступу губить їх, і, в результаті, проспівує мішанину слів, що імітують французькі та італійські слова. Це був перший і останній випадок, коли глядач міг почути голос Маленького волоцюги, почути та проінтерпретувати задумане режисером, не розуміючи самого змісту почутого. Загальним моментом для цих фільмів стає зведення вербального вираження до абсурду, неможливості передати зміст бажаного висловлення, натомість режисер залишається вірним повноцінному створення суто візуального образу.

Поява німого кіно, феномену модерної доби, заклала стійку тенденцію нарощування довіри до матерії візуальності порівняно зі словом, про що, власне, свідчить шлях від появи фотографії до народження кінематографу. Так спрацьовує естетичний механізм реагування на духовні втрати людини індустріальної доби, чия почуттєва сфера випробовувалась шаленим тиском технічних новацій та домірних їм ідеологем.

Виникнення кінематографу реалізовувало стару мрію про глибокий художній зсув, який б дозволив обновити відношення до світу, подолати «автоматизованіть» слів, що нескінченно повторюються. У культурній ситуації початку століття кінематограф починає претендувати на терапевтичну функцію, яку до його виникнення, відводили музиці, яка впритул наближала людину до її духовності. Американський режисер Д. У. Гріффіт надавав кінематографу цілющої дії: «Я вірю, що через сто років кіно зможе виховати маси і відвести їх геть від взаємних непорозумінь та дисгармонії» [6, 56].

Виражальним засобом кіно, що зможе привести людей до порозуміння, на думку Гріффіта, є візуальний образ, що є універсальним символом, а рух зображеного – універсальною мовою. Перші теоретики німого кіно, наділяли його метафункцією, що зможе подолати проблему Вавилонської башти та створити метамову, що буде зрозумілою людині будь-якої національності.

З появою звуку, теоретики кіно піднімають питання про втрату останнім його терапевтичної функції. Звук та «автоматизоване» слово у кінематографі, з цього часу, стають новими механізмами, що призводять до непорозумінь між людьми. Деякі теоретики цього часу, зокрема російські формалісти, виступають за відмову від слова у кіно та доводять його необхідність як чисто візуального видовища. Б.Ейхенбаум, один з головних представників гуртка протиставив театру кіно та наголошував на тому, що останній перебуває у глухому куті саме через кризу вербального вираження, яке не може стати повноцінним виражальним засобом. У зв’язку з цим, Б.Ейхенбаум стверджував, що кіно виникає саме як компенсація цих втрат: «Можна сказати, що наша епоха найменше є епохою слова, коли йдеться про мистецтво. Кінокультура протистоїть як знак епосі культури слова, книжкової і театральної, яка панувала у минулому столітті. Кіноглядач шукає відпочинку – він хоче тільки бачити і вгадувати» [4, 19]. На думку російського формаліста, кінематограф став специфічним механізмом втечі від реальності, яка деперсоналізує особистість.

авіть театральні діячі, такі, як відомий експериментатор А.Арто, констатували занепад класичного театру та необхідність звернення останнього до нових виражальних засобів, які не пов’язані з скомпрометованим словом. Як теоретик він проголошував необхідність «трансцендування» драматургічного тексту у нову речову мову знаків. Як показав Ж. Дерріда, для Арто слово промовлене, особливо слово Іншого - це дещо, вкрадене у тіла. Саме звідси виникає інтерес Арто до «безпосереднього комунікативного мовлення», де слово «стирається жестом» [1, 162]. Так народилася і його ідея театру без репетицій, театру абсолютної безпосередності, театру без тексту – іншими словами, видовища, що практично неможливо досягнути в рамках театру. На думку американського дослідника Л. Вільямс, кіно для Арто було можливістю реалізувати «утопію мови» без «вкраденого» у тіла промовленого слова «безпосередньо впливати на уяву без розділення між звуком і смислом, що так притаманно мовленню». Всім відомий факт співпраці А. Арто з режисеркою Ж. Дюлак, внаслідок чого був знятий німий фільм «Мушля і священик» (1927 р.).

Сучасний кінематограф намагаючись подолати вербалізований матеріал створює альтернативні шляхи вираження візуального, що залишається основою кіновиразності. Одним з таких шляхів стає використання у кіномистецтві іронії, яка, будучи специфічним виміром комічного, руйнує скінченність промовленого слова. Спільне підґрунтя теоретичної позиції дозволяє в аналізі цього процесу звернутися до Умберто Еко, який, коментуючи іронічний стиль свого роману «І’мя рози», стверджує, що стан модерного світосприйняття є таким, що «веде ще далі – до німоти, до білої сторінки» [5, 636]. Постмодерна ж іронія для нього стає логічним продовженням та запереченням модерної німоти: «Постмодернізм – це відповідь модернізму: якщо минуле не можливо зруйнувати, так як його знищення веде до німоти, його необхідно переосмислити, іронічно, без наївності» [5, 636].

При аналізі даного феномену ми можемо виокремити декілька моделей прояву іронії у кіномистецтві: повну відмову від вербального слова та зосередження уваги головним чином на візуальному образі; дискредитація вербального способу вираження як іронія власне над мовленням (традиція, яку

Повне знищення слова у сучасному кіномистецтві стає характерною рисою північноєвропейського кінематографу. Голландський режисер Йос Стеллінг, що називає свої фільми іронічними, став одним із засновників нової генерації кінематографістів, головним принципом творчості яких саме і стала відмова від вербального способу вираження. В одному зі своїх інтерв’ю режисер дав теоретичне обґрунтування ролі візуального образу у своїй кінотворчості. Перш за все, Стеллінг підкреслив, що візуальна мова, яку він ототожнює з кіномовою взагалі, не припинила свого розвитку і шукає нових форм вираження. Кінематограф для Стеллінга є наближеним до музики, а не до літератури, де панує слово: «… Якщо книги апелюють до розуму, то музика звертається до серця. Діалоги завжди є розсудочними. Мозок бреше, серце не збреше ніколи» [3, 6]. Його відома трилогія короткометражних фільмів діє виключно на основі візуального образу та іронічно викриває міцність сучасних сімейних шлюбів: головний герой протягом трьох стрічок користується тимчасовою відсутністю дружини, для того, щоб позалицятися до молодих і привабливих дівчат та у фіналі лишається у смішному становищі.

Фінський режисер Акі Каурісмякі, який часто вдається до мовних модифікацій у своїй творчості, у фільмі «Юха» (1998 р.) саркастично висміює бажання «маленької людини» з периферії злитися з міською масою. Його головна героїня в гонитві за «кращим» життям кидає чоловіка в маленькому містечку та наосліп кидається в обійми міського франта, який виявляється сутенером, що підшукує нових претенденток для нечистої справи. Вдаючись до манірності салонних драм на зразок «раннього німого», режисер використовує головні засоби вираження, притаманні останньому: титри, пришвидшений рух плівки, надто виразну міміку акторів. На тлі епохи сучасних розвинених кінотехнологій фільм виглядає іронічним в тому сенсі, що намагається засобам німого кіно, які виглядають на сьогодні досить комічно, зобразити людські проблеми, що не змінюються з ходом історії та з розвитком високих технологій.

Деякі режисери створюють свій іронічний стиль за рахунок деструкції вербального вираження. Такі режисери, як американець Джим Джармуш (США, «Мрець», 1995р., «Зламані квіти», 2005 р.) та українська режисерка Кіра Муратова («Зміна долі», 1987 р., «Астенічний синдром», 1989 р.), знищують слово, оголюючи його беззмістовність і показуючи перетворення слів на пустий знак. Цей ефект досягається повторенням деяких фраз та слів, накладанням фрази на фразу, зведенням діалогу до монологу, нечітким емоційним забарвленням того, що промовляється. Всі ці нові кінематографічні прийоми призводять до відмови від вербаліки, з її прозорим семантичним навантаженням та створюють враження несерйозності того, що відбувається у стрічці. Іронічна несерйозна серйозність теми смерті у фільмі «Три історії» Кіри Муратової досягається тими ж прийомами, але піднімає важливі проблеми, що переймають людей будь-якої епохи: відмова батьків від дітей та розплата за вчинений злочин, боротьба молодого та старого покоління за місце під сонцем, негаразди з сусідами і т. д.

Символом іронії, у кіномистецтві зокрема, у ХХ столітті стає цитування інших текстів, яке задає багаторівневу глибину прочитання тексту, що в загальній парадигмі постмодернізму дістало назву «інтертекстуальність». Кінорежисер, використовуючи вже відомі цитати, може взяти їх в лапки буквально, тоді глядач може з легкістю вгадати текст, до якого відсилає автор фільму. А може тільки натякнути, дозволяючи глядачеві самостійно

Російський мистецтвознавець М. Ямпольський виводить витоки кінематографічної інтертекстуальності як моделі кіноіронії, від поняття ієрогліфу, який відносно до кіномистецтва використовували А. Арто та С. Ейзенштейн. Батько театру абсурду пропонував замінити фонетичне мовлення на ієрогліфічні символи, які були б зашифровані та не піддавалися прямій інтерпретації. Таку теорію Арто Ж. Дерріда називає «первинною репрезентацію», де «первинна» означає жестова, дословесна. Для Ейзенштейна ієрогліфічна піктографія була, перш за все, цікавою як нова міметичність – монтаж, який як і ієрогліф міг включати декілька предметів для створення одного значень (наприклад, зображення ока і води означає «плакати»). Розвиваючи свою теорію режисер чітко усвідомлює, що значення цього складного знаку не обов’язково буде однаково проінтерпретоване всіма глядачами, а отже не вимагає остаточних визначень. Таким чином, перед кінематографом, на думку режисера, відкривалися можливості, які не були доступні статичному графічному зображенню, яке певним чином обмежує шляхи їх обумовленням можливих інтерпретацій.

За влучним зауваженням М. Ямпольського, ієрогліф має здатність підривати у собі властивості знаку, що є прозорим транслятором смислу від означуваного до означувального. Ієрогліфіка посилює гетерогенність тексту, тим самим створюючи перешкоди на шляху інтерпретації. Таким чином, і кінематографічна інтертекстуальність накладає образи на образи, значення на значення, тобто ієрогліфізує текст стрічки. Та іронія ніколи не обмежує поле інтерпретаційної гри, участь у якій може взяти будь-хто, але рівень прочитання такого ієрогліфічного образу в кожного буде індивідуальним

Іронічне цитування широко використовувалося представниками французької «нової хвилі», які одними з перших у другій половині ХХ століття повстали проти однозначності та шаблонності голлівудської масової кінопродукції, що заполонила світовий кіноринок. Режисери «нової хвилі» свідомо підходять до принципу цитування у своїх фільмах, як до можливості багатошарового кодування кінотвору. Ж.-Л. Годар, найвизначніший представник цієї кіно школи, визнає свою пристрасть до цитування від перших фільмів: «Наші перші стрічки були виключно сінефільськими. Дозволялося використовувати вже побачене у кіно для відвертих посилань. Деякі плани я знімав, співвідносячи їх із вже існуючими, тими, що я знав у Премінджера, К’юкора і т. д. Все це пов’язано з притаманним мені, і наявним зараз, смаком до цитування, навіщо нам в цьому докоряти? Люди в житті цитують те, що їм подобається» [ 7, 216-218]. Режисер відверто зізнається, що і тепер записує все, що може бути використаним у його фільмах, навіть фрази з романів Достоєвського.

В голлівудському кіновиробництві останнім часом кіноіронічне цитування все частіше виконує функцію подолання обмеженості власного матеріалу. Така позиція деяких голлівудських режисерів радикально протиставляється позиції режисерів, що створюють низькоякісні фільмі, що користуються готовими схемами та шаблонами при створенні своїх фільмів, які мають шалений успіх у масового глядача за рахунок легкості та простоти у прочитанні нескладних образів, що повторюються у масовій кінопродукції з фільму в фільм. Для глядача, що не переймається розширенням свого кругозору, створюється продукція, яка не виробляє нових образів, а користується ходовими напівфабрикатами, що є запорукою швидкого та бездумного прочитання тексту.

Інколи сама система Голівуду вдається до самоіронії, створюючи фільми, які відверто іронізують над заяложеними сценаріями. Один з прикладів – фільм «Дуже страшне кіно» (2000 р.), що вміщує в своєму сюжеті безліч фрагментів з популярної кінопродукції, підводячи тим самим глядача до розуміння того, що сюжети всіх цих фільмів можуть бути втиснуті в один, а проста структура цих фільмів здатна взаємозамінювати свої елементи без загрози художній цілісності стрічки.

Ще одним прикладом іронічного подолання свого матеріалу є голівудський режисер К. Тарантіно, який завжди пропонує своєму глядачеві можливість знайти власний шлях до інтерпретації інтертекстуальних стрічок, що складаються з великого набору американських екшенів та східних бойовиків, що взагалі втрачають власний денотат через наслідування один одного. Примарне зачароване коло взаємних цитувань «східний-західний бойовик», що вже втратило хронологічну пам'ять про те, хто ж був першим, намагається іронічно подолати К. Тарантіно у фільмі «Вбити Біла» (І – 2003р. і ІІ – 2004 р.) брутально оголюючи безглузді невідповідності, що часто зустрічаються в насправді беззмістовних бойовиках: під вусами і бородою старого сьогуна, що передає свої знання східних єдиноборств головній героїні, вгадується обличчя європейця, а відчайдушні американські кілери перед звичайною холодною зброєю чомусь надають перевагу японським китанам.

Поряд з цитуванням сценаріїв існує ще один варіант іронічного розширення смислових шарів кінострічки – «геральдичні конструкції», поняття, яке може бути застосоване тільки по відношенню до візуальних образів у кіно. Цей термін був запропонований М. Ямпольським та буквально означає використання у гербі такого самого герба як елементу, тільки у зменшеному розмірі. Такі конструкції дозволяють у кінокартині використовувати іконічні знаки, що

«Геральдичні конструкції» створюють, таким чином, третє значення (після предметного та смислового), що створює додатковий візуальний образ і легко асоціюється з «третім текстом» Р. Барта, який створив цей термін саме для кінематографу. Головне завдання третього тексту – подолання однозначності змісту фільму. Такі потрійні (і більше) геральдичні конструкції водночас і звужують, і розширюють зміст, задають різновекторні перспективи при прочитанні тексту кінострічки. Третій текст, його накопичення як матеріалу для розмислу у фільмі, дозволяє подолати прямолінійну репрезентативність у кіно. Глядач, розшифровуючи глибоко закодовані значення фільму, використовує для цього всі можливі словники та залучає весь свій досвід, створюючи, таким чином, новий.

Вже згадуваний Ж.-Л. Годар часто використовував геральдичні конструкції як візуальні цитати. У його фільмі «На останньому диханні» (1959 р.) зображуються дві репродукції Пікассо, одна з яких зображує ідилічну молоду пару, коли за кадром звучить голос головної героїні, яка говорить своєму коханому, що бажає, щоб їхнє кохання було, як у Ромео і Джульєтти. Монолог головного героя про те, що говорити правду в житті – все одно, як у покері – всі думають, що ти блефуєш, а в результаті ти виграєш, ілюструє інша картина юнака, що тримає в руках маску старого. За допомогою таких геральдичних конструкцій стає можливим прочитати іронічне ставлення режисера до своїх героїв, які намагаються наслідувати живописні образи, але не відповідають ним в житті.

Режисер К.Т.Дрейер у фільмі «Гертруда» (1964 р.) використовує живописну репрезентацію – гобелен, що зображає оголену Діану, яку розривають пси Актеона для підсилення теми сну, у якому головну героїню переслідують зграя собак. Сон і гобелен метафорично викривають реальність, у якій існує Гертруда, собаки – це чоловіки, які переслідують її. Примарність снів головної героїні ілюструють її іронічне ставлення до чоловіків, в яких вона розчарувалася, та самого життя, від якого вона надто втомилася. Сам фільм режисер вибудовує за принципом раннього німого кінематографу, завдяки чому фільм виглядає як фотографії з старого сімейного альбому, що прикрашений віньєтками та овальними кадрами.

Сучасних прикладів геральдичної конструкції як прояву іронії у тексті фільму існує безліч, зокрема фільм «Мрійники» (2003) італійського режисера Б. Бертолуччі. Головні герої фільму – молодь-сінефіли, що наслідують у своєму житті героїв улюблених фільмів. У структурі самого фільму постійно використовуються візуальні цитати з різних фільмів, що ілюструють поведінку, вчинки та почуття головних героїв, які існують не у реальній, а віртуальній дійсності кіно. Фінал стрічки вказує на неможливість існування реальної людини у примарному світі кінематографу, головні герої виявляються нездатними на справжні почуття у реальному житті, та не мають сміливості подивитися своїм страхам та комплексам у обличчя.

Проаналізувавши перехід кінематографу від його німоти до винайдення звуку, стає зрозумілим, що іронія стає для сучасного кіномистецтва варіантом подолання вербального вираження, яке є причиною трагічного світовідчуття людини. Кіноіронія, таким чином, виступає у сучасному культурному просторі, механізмом, який дозволяє реципієнту розширити діапазон свого естетичного сприйняття, що забезпечується безмежною кількістю значень. Застосування іронії у кінематографі гарантує індивідуальну інтерпретацію складного, багатошарового знаку.

Література:

. Арто А. Театр и его двойник. – СПб: «Симпозиум», 2000. – 440 с.

2. Литературная теория немецкого романтизма. – Л., 1934

3. Стеллинг Йос: «Кино – бегство от жизни» // Искусство кино. – М., 2000. № 7. – с. 60

4. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. // Поэтика кино. – СПб., 2001. – с. 13 -38

5. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. – СПб.: «Симпозиум». – 685 с.

6. Focus on D. W. Griffith / Ed. by H. M. Cedula. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1971

7. Jean-Luk Godart par Jean-Luk Godart. P.: Ed. by l’Etoile, Cariers du Cinema, 1985

8. Kierkegaard S. Furcht und Zittern. Frankfurt a. M. – Hamburg, 1959.