Бібліотека

Візуальність - основа кінообразності

Загальна тенденція до візуалізації у другій половині ХХ століття була визначена соціологами та філософами пануючою у всіх сферах культури. Знавці різних галузей суспільного життя охарактеризували другу половину ХХ століття як image-oriented . Культурні та соціальні інституції діагностувалися як орієнтовані на візуальний образ, який через свою «платонічну силу» (У. Еко) використовується масовою культурою для здійснення стратегії переконання, почасти сумнівної. Культура, орієнтована на візуальний образ, за допомогою ЗМІ, реклами стає не просто частиною нашого повсякденного життя, вона вже сама і є повсякденність. Нове покоління людства росте у просторі новітніх візуальних технологій, візуалізується те, що раніше осягалося лише внутрішнім процесом мислення (візуалізація економіки за допомогою реклами, візуалізація подій новітньої історії за допомогою ТБ).

Візуальний шар культури був досліджений у ХХ ст. в різних сферах теоретичного знання: філософською антропологією, психоаналізом, постструктуралізмом, семіотикою, різноманітними теоріями, що опонують марксизму тощо. На Заході дослідженнями у цій галузі займалися В.Беньямін, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, Г. Дебор, М. Шапіто, Ж. Бодрійяр, Г. Поллок. В 1995 р. В.Дж.Т. Мітчелл, спираючись на згаданих теоретиків, називає тенденцію до візуалізації «візуальним поворотом» (на противагу «лінгвістичному повороту») та констатує наявність справжнього перевороту у гуманітаристиці, що відбувся в останні двадцять п’ять років [16]. Американський дослідник зробив цей висновок, аналізуючи семантичні структури кіно, телебачення, реклами, масової культури. Всі вони базуються на візуальних образах, а тексту залишається тільки функція супроводу.

Пояснюючи витоки «візуального повороту», Мітчелл пов’язує їх з винайденням кіно, фото, телебачення, Інтернету, які максимально спроектували увагу людини на візуальний образ, що не потребує текстового супроводу. У мистецтві, на думку Мітчелла, візуалізація в повній мірі проявилася у практиках відеоарта, медіа-арта, інсталяціях, перфоменсах та хеппінінгах. Тож і сучасна філософія, і мистецтво все більше орієнтуються на нову модель світогляду: світ уявляється вже не як текст, а як візуальний образ. В його термінології це перехід від «текстуальної» моделі до «пікторіальної» теорії. Дослідження Мітчеллом ролі візуального образу у сучасній культурі дозволяють з’ясувати, що й розвиток кінематографу відбувається у тому ж напрямку – орієнтується на візуальність. Та необхідно зазначити, що природа візуального кінообразу є специфічною, відмінною, зокрема, від того, яким користується реклама. Візуальний образ у кіно використовується режисерами як полісемантичний, як такий, що здатний спровокувати безліч інтерпретацій. Семантичне ж навантаження рекламного образу продукується за доволі простою схемою: знак-товар. При цьому не можна замовчувати і наявність кіноіндустрії, що користується аналогічними схемами у створенні популярної кінопродукції, але такий кінематограф є аномальним по відношенню до справжньої природи кіно і не є предметом нашого аналізу.

Кінематограф, що є предметом нашого дослідження, стає повноцінним видом мистецтва як виключно візуальне мистецтво; принциповим при цьому є той факт, що більшістю теоретиків та практиків кіно відсутність вербаліки визнавалася каталізатором його особливої виразності. Одним з перших, хто відзначив німоту кіно як характеристичну ознаку його як виду мистецтва, був режисер Марсель Л’Ерб’є, визнаний майстер пластичного вирішення фільму. Він досить рано, у своєму есе «Гермес і мовчання» (1918 р.), окреслив проблему вербальної комунікації в індустріальному суспільстві, спробувавши застосувати для осягнення цього явища філософію Б.Спінози. Його теоретичне есе має два характерні епіграфи: «Гермес, бог прекрасної брехні – бог Слова» та «Гармонійне мовчання істини» [6, 26]. «Кіно, - стверджував Л’Ерб’є, - прийшло в дію для того, щоб вбити слово, втілило у собі рух і прагнення доступно, правдиво і без слів передати драму повсякденності і природний пейзаж» [6, 26]. Німе мистецтво теоретик протиставляє латинському мистецтву слова, золотим кайданам Гермеса, які, спускаючись з його рота, сплутували його прозелітів. «Проти Гермеса, який намагається бальзамувати покоління еліксиром благотворної брехні, дійсно на наших очах постає Мовчання, в якому криється інша брехня кінематографічної точності… нова брехня… чиста правда» (виділено мною – П. Я.) [6, 35]. Розуміння німоти як повноцінного виражального засобу кіно було новим для тогочасної кінокритики. До Л’Ерб’є мовчання екрану сприймалося як технічна данність.

У пошуках теоретичного підґрунтя для своїх роздумів критик-режисер звертається до трактату Спінози «Етика». Він бере до уваги думку Спінози про те, що будь-яке пізнання за посередництвом слова є неадекватним, неповним і неточним. «Спосіб пізнання за посередництвом слова («знаки родових понять») мислитель називав «першою формою пізнання» і вказував на те, що він не веде до істини, лише виявляє думку або уяву людини» [6, 26].

В 1927 році французький режисер Абель Ганс, що активно працював над новими виражальними засобами у кіно, у статті під назвою «Час зображення прийшов!» (1927 р.) підкреслив психотерапевтичну функцію візуальності, до споглядання якої глядачі вдаються, аби не бути зрадженими вербальним словом: «Я не перестаю повторювати: слова в нашому сучасному суспільстві більше не містять у собі правди. Забобони, мораль, випадковості позбавили слова їх істинного значення. Не самий чесний, але самий спритний знаходить найбільш влучні слова, і ми більше віримо мовчанню, ніж словам» [4, 65]. Саме візуальне споглядання визначається А. Гансом як головна форма естетичного сприйняття, народжена як конче необхідне в індустріальному суспільстві: «Кіно дає людині нове відчуття. Вона може чути очима» [4, 69].

Художники-абстракціоністи за допомогою кіно вирішили проблему можливості зображення геометричних фігур у динаміці. Найвідомішою стрічкою, що стала взірцем співпраці абстрактного живопису та кіно, є «Механічний балет» Фернана Леже. Художник оформив роздуми щодо своїх кіноекспериментів у двох статтях, написаних у 20-ті роки ХХ століття [5]. В одному з есе художник розглядає проблему наслідування кінематографом театральних прийомів і вважає єдиною можливістю самостійного існування кінематографу як виду мистецтва роботу з візуальним рядом.

Та найбільшого резонансу тема обговорення німоти, як фундаменту образності у кіно набула у 1926 році, коли з’явилась можливість застосовувати звук. Питання про проблемність паралельного використання звуку і візуального образу постало не тільки на теоретичному рівні, але й на технічному: часто в перших звукових фільмах візуальний та аудіальний монтажі не поєднувалися гармонійно, саме тому перші експерименти зі «звуковою фільмою» були невдалими. При опрацюванні проблеми застосування звуку у кіно різними режисерами народилося розуміння того, що супроводжуючі звуки, які підсилюють конотативну виразність візуального зображення, дозволяють зберегти структуру фільму, а діалоги та мовлення порушують усталену систему візуальних прийомів, що склалися від часів народження кінематографу.

Ті режисери, які не змогли прийняти звук, були вимушені піти з кіно. Деякі, такі, як Чарлі Чаплін, продовжували знімати німі фільми і, більше того, свідомо дискредитували слово у кінострічках, зводячи сенс промовленого слова до іронії над ним («Вогні великого міста», 1931 р.). Шляхом примирення візуального і аудіального пішли російські режисери С.М. Ейзенштейн, В.І. Пудовкін, Г.В. Александров, які одними з перших зрозуміли важливість звукового ефекту, який може підсилювати виразність візуальної структури фільму. Фільм С. Ейзенштейна «Жовтень» (1927 р.) був експериментом режисера саме зі звуковими ефектами, але без жодного слова.

Маніфест російських режисерів С.М. Ейзенштейна, В.І. Пудовкіна, Г.В. Александрова «Майбутнє звукової фільми» передбачив проблеми перших звукових стрічок та запропонував їх вирішення через гармонійне поєднання аудіального та візуального рядів. Кіно, зазначали режисери, оперує зоровими образами, а монтаж є головним виражальним засобом, що створює самостійну кіномову. Тож, у створенні кіно, «що промовляє» необхідно керуватися арсеналом виражальних засобів, що були винайдені від його народження, а звуковий ряд, так само як і візуальний, має організовуватися за законами монтажу.

«Заявка» російських режисерів розпочала широке обговорення проблеми використання звуку і слова. Особливо близькою позиція росіян стала французьким кінокритикам та кінорежисерам, що досліджували кінематограф як «нове відчуття». Під «новим відчуттям» вони розуміли зорове сприйняття, що набувало статусу головного органу чуття у сприйнятті кіномистецтва. Розвиток цієї теорії пов’язаний, зокрема, з ім’ям французького кінокритика Жана Арруа та його твердженням про те, що кожному мистецтву відповідає певний орган чуття (музиці – слух, живопису – зір і т.д.) [8]. Розвиваючи його думку, один з найцікавіших, але забутих кінознавців 20-х рр. ХХ ст. – Акос Манарас – в есе «Кінематографічна емоція та інші» (1930 р.) [8] задавався питанням, чи може у кінематографі з приходом звуку відбутися синтез почуттів. Манарас вважав, що в певному мистецтві один орган чуття завжди є головним у сприйнятті твору, таким органом для кіно є зір, а звукове сприйняття може бути лише другорядним, додатком, що супроводжує візуальне зображення. Він був переконаний, що домінування звуку послабить дію візуального образу, стрічка стане важкою для сприйняття, її структурна єдність буде порушеною.

В рамках кіношколи «нового відчуття» розвиває свою думку французький режисер П’єр Одар [8]. Він називає головною емоцією у сприйнятті кіно «візуальний дотик», як той, що дає можливість чуттєвого контакту з річчю, та підкреслює, що зображення виразніше за слово. Французький режисер Жан Тедеско у статті «Кіно – виявлення сучасного духу» (1927 р.) пояснює «безсловесність» кіно не як тріумф «чистого зображення», а як вираження духу конструктивізму, який відмітає разом з манірністю і пустими прикрасами також і слово як непряму форму вираження. Тедеско протиставляє слову конструкцію, рух, дію – як «прямі» форми вираження [12].

Маніфест російських режисерів породив дискурс навколо проблеми звуку у кіно і у вітчизняному колі кінокритиків. Зокрема, проблема використання звуку зацікавила головних представників російського формалістичного гуртка Ю. Тинянова, Б. Ейхенбаума, В. Шкловського, які в час приходу звуку стали головними захисниками візуальної структури кінообразу та вважали, що саме візуальний ряд, не переобтяжений діалогами, забезпечує активізацію глядача. За підсумками гострої полеміки, що велася у кінокритичних колах щодо використання звуку у кіно, 1927 року вийшла збірка під назвою «Поетика кіно».

Де найважливішою, на наш погляд, є стаття Б. Ейхенбаума, що стосується слова та мовлення у кінематографі. На його думку, кіно виникло як альтернатива тогочасному театру, який перебував у стані занепаду, він пов’язує цей занепад із втратою реципієнтом театрального мистецтва інтересу до слова. «Можна сказати, що наша епоха найменше є епохою слова, коли йдеться про мистецтво. Кінокультура протистоїть як знак епосі культури слова, книжкової і театральної, яка панувала у минулому столітті. Кіноглядач шукає відпочинку – він хоче тільки бачити і вгадувати» [14, 19]. На думку російського формаліста, кінематограф став специфічним механізмом втечі від реальності, що деперсоналізує особистість. Отже, ми знову зустрічаємо позицію, вже російського теоретика, яка надає кіно статусу мистецтва психотерапевтичної дії.

Ю. Тинянов та В. Шкловський не торкалися проблеми розрізнення звуку та слова у кіно. Їхні дослідження стосувалися ролі звуку у кіно загалом. Для них спільним є відстоювання того факту, що кіно не є німим, воно має свою складну мову, яка створюється за допомогою міміки, жестів, крупного плану, монтажу – різноманітних виражальних засобів.

Не погоджуючись з появою кінетофону – саме так називалося кіно, що розмовляє, Ю. Тинянов вважав, що німота становить природну якість кіно та допомагає перетворити образ на знак. А зображення-знак дає глядачу можливість свого самостійного осмислення й, таким чином, дозволяє йому самому творчо реалізуватися [13, 40-43].

В.Шкловський відстоював німоту кіно, використовуючи ідею мовознавця і філософа О. Потебні про те, що слово втратило свою образність. Він не вважав кінематограф німим, стверджуючи, що для останнього мовою є візуальний ряд, його організація. Підкреслюючи символічність мови німого кіно, В.Шкловський, як і російський режисер С. Ейзенштейн, порівнював її з китайським традиційним живописом, що знаходиться між малюнком і словом [11, 215-216].

Одним з останніх представників кінокритики, який був свідком приходу звукового кінематографу та лишився вірним його німоті, був американський естетик Рудольф Арнхейм. Наприкінці 40-х років, [16] спостерігаючи руйнівну дію звуку по відношенню до художньої структури фільму, він зазначав, що «прихід звукового кіно зруйнував кіно як форму художнього вираження», «внаслідок цього, - продовжує він, - а також внаслідок повної індустріалізації даного виду мистецтва (хоча б в Америці) я дуже рідко ходжу в кіно» [1, 146]. Хоча дослідник і використовував загальний термін «звукове кіно», та з його останньої праці «Мистецтво і візуальне сприйняття» (1956) стає зрозумілим, що критикує він саме використання у кіно слова. Про це можна судити з його висловлювання про те, що кіномистецтво може бути задушеним мовленням [1, 146].

Всі теоретики і режисери, чиї погляди були розглянуті вище, відстоювали німий екран як єдину можливість існування кіномистецтва. Головним виражальним засобом для них залишалась візуальність кінообразу як домінантна поряд зі звуком. З подальшим розвитком звукового фільму питання щодо візуальної природи кіномистецтва не закрилося. Нової актуальності воно набуло у 60-ті роки ХХ століття, коли стало зрозумілим, що слово незворотньо втрачає свої позиції у кіномистецтві. Задушений масовою кінопродукцією США, європейський кінематограф породив нову генерацію кінорежисерів, що прагнули до самостійності.

У Європі принципово нові підходи до кіномови були заявлені школами італійського неореалізму (40-50-х рр.), французькою новою хвилею (60-70-х рр.) та «молодим кіно» ФРН (60-70-х рр.). Ці кіношколи з’явилися як нові тенденції у кіномистецтві після глибокої кризи у кінематографі середини п’ятидесятих, коли кількість глядачів щорічно падала на 10-15 %. Французька «нова хвиля» та італійський «неореалізм» спровокували появу нової тенденції у світовому кінематографі, яка дала право тогочасній критиці назвати його «маргінальним», «альтернативним», «паралельним», «незалежним», «новим». У переліку «нових» шкіл, що склалися у 60-ті рр. ХХ ст. – «підпільне кіно» (США), «вільне кіно» та «кіно тих, що розсердилися» (Англія), кіно «контестації» (Італія), нова хвиля «Офуна» (Японія), австралійська хвиля, нове гонконгівське, індійське, китайське, шведське, угорське, грузинське кіно, кіно морального неспокою (Польща), празька весна, і, звісно, українське поетичне кіно. Загальними рисами, що об’єднували всі ці кіношколи, стали протест проти голлівудської, болівудської, фашистської та радянської систем кіновиробництва, бажання національної самоідентифікації та створення власної кінокультури, звернення до проблем «маленької» людини з периферії, розкриття її внутрішнього світу.

Діяльністю режисерів антифашистів-інтелектуалів Р. Росселіні, Дж. де Сантісі, Дж. Феррарі, Л. Вісконті, У. Барбаро, Л. К’яріні, М. Алікаті, К. Ліццані, М. Антоніоні, Ч. Дзаваніні, В. де Сіка, що об’єдналися навколо журналів «Чінема» і «Б’янко е Неро», та експериментального кіноцентру, був створений італійський неореалізм (1945-1949 рр.), у фільмах його представників широко використовувалися зйомки на натурі, природне освітлення й непрофесійні актори. 1945 року був створений перший фільм–пролог неореалізму «Рим – відкрите місто» Р. Росселіні, присвячений героїчному руху національному опору, а відразу за ним вийшла на екран «Пайза» (Р. Росселіні, 1946) – широка фреска про визволення Італії від окупантів. Замість студійних павільйонів місцем зйомки стає післявоєнна Італія; непрофесійні актори привносять в екранний простір незнану до того глибину й відчуття справжності того, що відбувається; оновлюється кіномова, драматургія, монтаж і сама типологія кінематографічного твору.

Ч. Дзаваттіні закликав режисерів не захоплюватися мелодраматичними сюжетами, а сконцентрувати свої зусилля на зображенні реальних драм, які щоденно розігрувалися в житті звичайних людей. Він усіляко заохочував залучати на головні ролі непрофесійних акторів, а також до зйомок на вулицях і в оселях простих робітників. Нарешті, для створення у картині правдивої атмосфери злиденності й безвихідності він пропонував знімати при природному освітленні, так як студійне освітлення штучно облагороджувало як акторів, так і декорації. Але на кінець 40-х років економічний стан Італії покращився, і уряд заявив про підрив неореалістичними фільмами репутації країни за кордоном. У 1949 році був ухвалений закон, що заважав виходу на екрани таких стрічок.

«Нова хвиля» у Франції була реакцією на комерційне кіно, де режисери ставали на шлях стандартної кінокультури з її нехитрим набором модних прийомів. Проти «шаблонних» фільмів своєю творчістю виступили відомі французькі режисери Рене, Трюффо, Годар, Франжю, Вард, Вадим, Малль, Шаброль, Роб-Грійє. В той час як комерційне кіновиробництво не цікавила невідома, проста, «маленька» людина, кінематографісти «нової хвилі» заглиблювалися у світ її самотності, зосереджували увагу на проблемі її фізичного виживання. Констатувалася духовна руйнація людини, яка вже не почувалася гармонійно у суспільному просторі. Як наслідок розросталася тема «тілесного реалізму», що стала характерною рисою майже для всіх кінострічок «нової хвилі». Режисери піднімали проблеми еротизму, сексуальності, а також пов’язаних з ними психічних патологій, притаманних самотній особистості у «новому» суспільстві.

«Нова хвиля» надихнула рух німецьких режисерів «молодого кіно», що в середині 60-х рр. ХХ ст. виник у ФРН. З 40-х до 60-х років у західній частині Німеччини, продовжуючи фашистську традицію, знімали відверто мілітаристські фільми; поодинокі випадки авторського кіно не витримували заполітизованої критики і не доходили до глядача. До того ж, як і французьке, німецьке кіновиробництво не могло конкурувати з могутнім потоком американської комерційної кінопродукції. До 1960 року Голівуд щорічно експортував у ФРН 200 кінострічок. У 1961 році УФА , кіностудія на якій знімалися всі мілітаристські фільми з 30-х років ХХ ст., оголосила себе банкрутом. На тлі бездіяльності національного кінематографу з’являється молоде кіно ФРН – «нова німецька хвиля».

Молоді німецькі режисери у своїх творчих пошуках надихалися французькою «новою хвилею», англійським кіно «тих, що розсердилися», кінотворами нью-йоркської школи «підпільного кіно». Молоді німецькі режисери А. Клюге, Ф. Шлендорф, Ж.-М. Штрауб, В. Герцог, Р.В. Фассбіндер надавали особливої уваги оновленій кіномові. В Оберхаузенському маніфесті, що склали та підписали всі представники німецького «молодого кіно», зазначалося: «Майбутнє належить тим фільмам, які довели, що вони розмовляють на новій мові кіно». Всіх режисерів об’єднала загальна тенденція боротьби проти комерційного кіно Голівуда: зокрема, А. Клюге показував раціоналізм і бездуховність існування людини у сучасному суспільстві, а за головний виражальний засіб мав принцип монтажу, характерний для режисури німого кіно; В. Герцог головними героями своїх стрічок обрав вигнанців «суспільства споживання» – позиція, близька до спадщини німецького експресіоністичного кіно, головною темою якого була проблема відчуження маленької людини у тоталітарній державі. Спільною рисою для «нового» кіно як широкого культурного руху стало створення нової кіномови, яка спиралася, перш за все, на метафоричну візуальну мову, що дозволило італійському режисеру та кінотеоретику П.П.Пазоліні назвати таке кіно «поетичним».

Нова візуальна кіномова потрапила в коло інтересів нового міждисциплінарного методу – методу семіотичного аналізу. Першою його апробацією в аналізі «нового кіно» стало проведення круглого столу «Критика і нове кіно» 1966 року в Пезаро (Італія), де кінорежисери і теоретики кіно визначали головним предметом своїх досліджень візуальний ряд. А вихідною одиницею в аналізі візуального кінообразу був оголошений іконічний знак.

Р. Барт, який дав першопоштовх для застосування семіотичного методу в аналізі різних шарів культури, став і першим семіотиком кіно. Його праці щодо кіно з’явилися ще на початку 50-х років ХХ ст. У фундаментальній праці «Проблема значення у кіно» [3] він застосував семіотичні поняття «іконічний знак», «повідомлення», «значення», «означувані елементи» щодо кіномистецтва. Слід зазначити, що Р. Барт навмисно оминає «питання про знаки усного мовлення, тобто усної розповіді чи діалогу», оскільки, на його думку, слово «паразитує» на візуальному образі чи спрощує значення образу для ледачого глядача. Дослідження теоретика, головним чином, стосуються іконічного знаку у кіно, якому надається головна роль у створенні повноцінного кінематографічного образу. Барт вводить термін «візуальний лексикон», роль якого полягає в актуалізації значення кінообразів, але не прямого вказування на нього. Тобто знак має не прямо вказувати на значення повідомлення, що передається від режисера до глядача, а тільки натякати, стимулювати активність глядача до самостійного роботи над усвідомленням значення.

Розуміння Бартом того, що візуальний знак може бути простим і складним за своєю семантичною структурою, призводить до вирізнення двох типів багатозначності кінознаку. Перший тип: це полісемія – один означувальний елемент може мати різні значення; другий: синонімія – низка означувальних елементів, яка утворює одне значення та призводить до постійної тавтології. Це протиставлення було проілюстровано Бартом порівнянням східного і західного кінематографів. Теоретик зазначає, що європейське кіно не спирається на жодний код, оскільки «ставиться до глядача як до безкультурного і пропонує йому повну імітацію означувального» [364, 3], тобто для цього кінематографу є характерним другий тип багатозначності (скоріше однозначності). По суті, Барт звинувачує європейських кінематографістів, що переважно наслідували голлівудську кінопродукцію, у спрощенні іконічного знаку, що призводить до примітивізації візуальних кінообразів. Кіно ж Сходу, на думку дослідника, вибудовує свою систему іконічних знаків за допомогою полісемії, тобто ставиться до глядача як до індивіда, що наділений багатою фантазією та досвідом у розпізнаванні іконічних знаків.

Спираючись на розробки та термінологію Р. Барта 50-х років, П.П. Пазоліні одним з першим намагався переосмислити фундаментальні положення теорії кіно у поняттях семіотики, маючи на меті зняття протиріччя між теоріями німого кіно та концепціями «онтологічного реалізму» (так він називав італійський неореалізм) [9]. Надзвичайно гостро відчуваючи у кіномистецтві перехід від аудіального до візуального образу, режисер зазначав, що кінематограф володіє відмінною від «лінгвістичних знаків системою» – системою знаків міметичних. Саме вони, за Пазоліні, і відсилають до аналізу іконічного знаку. На його думку, кінокомунікація між режисером і глядачем можлива тільки завдяки системі візуальних знаків. Кіно, що спирається на «візуальну комунікацію» визначається ним як «поетичне»; він підкреслює, що «візуальна комунікація», що лежить в основі кіномовлення, потребує теоретичного розвитку, оскільки теоретична розробка та обґрунтування цього специфічного виду комунікації перебуває у стані «первісного дикунства» [9, 47]. При цьому Пазоліні визнавав, що перші вдалі кроки у створенні поетичної кіномови були вже зроблені М. Антоніоні, Л. Годаром, Б. Бертолуччі.

Італійський семіотик та знавець масової культури У.Еко виявив інтерес до кінематографу у контексті досліджень ролі іконічного знаку в різних сферах людського життя. Під впливом праць Р.Барта він розробив власну концепцію, викладаючи у Флорентійському університеті (1966 – 1969 рр.). Результатом його досліджень стала книга «Відсутня структура» (1968 р.), в основу якої був покладений посібник для студентів «Нотатки з семіології візуальних комунікацій» (1967 р.). У розділі «Кінематографічний код», присвяченому кіно, У.Еко лишається вірним поглядам Р.Барта щодо пріоритетності іконічного знаку у кіно і пропонує розпочинати аналіз кіно з уявлення про те, що кінематограф не просунувся далі «Потягу» (1895 р.) та «Садівника» (1895 р.) братів Люм’єр. Поряд з цим значну увагу Еко приділяє фільмам М.Антоніоні, визнаного режисером-творцем принципово нової кіномови – поетичної, яка, на думку У. Еко, надає знаку «багатозначність, що навантажує текст, цілим віялом значень» [15, 214]). Такі фільми Антоніоні, як «Пригода» (1960 р.), «Ніч»(1961 р.), «Затемнення» (1962 р.), «Червона пустеля» (1964 р.), стали головними прикладами розгляду явища «нового кіно» теоретиками кіно на обговореннях у Пезаро, а творча манера режисера була відзначена нагородами на багатьох значних кінофестивалях. Ці фільми відзначилися як такі, що вперше розкрили проблему відчуження і некомунікабельності у сучасному суспільстві (хоча також необхідно згадати тематично близькі фільми шведського кінорежисера Інгмара Бергмана «Мовчання» (1962 р.) і «Персона» (196 р.6)).

Після того як вгамувалися теоретичні дискусії навколо появи феномену «нового кіно» в різних куточках планети, з 80-х років ХХ ст. у кінематографі починають простежуватися нові експерименти з візуальністю, що вимагали повного поглинання вербальних образів невербальними, тобто появи сучасного німого кіно. Звичайно, арсенал його візуальних виражальних засобів не міг бути ідентичним виражальним засобам «Великого німого», тому новою формою сучасної візуальності стала, зокрема, постмодерністська іронія. Іронічний стиль знайшов яскраве, послідовне вираження у художній літературі та критичній думці 60-х рр. ХХ ст. Поєднання постмодерністської іронії з тотальною візуалізацією кінообразу стало характерною рисою сучасного кіно.

У кіномистецтві й, зокрема, мультиплікації, де візуальна форма вираження вимагає окремого дослідження, звичним стає відверте ігнорування слова, яке або повністю зникає, або проходить через наративні зміни. Відсутність вербаліки стала звичним атрибутом якісної екранної культури, а іронія над словом виходить на нові рівні режисерського експерименту. Фінський режисер Акі Каурісмякі, який часто вдається до мовних модифікацій у своїй творчості, у фільмі «Юха» (1998 р.) саркастично висміює бажання «маленької людини» злитися з масою. Вдаючись до манірності салонних драм на зразок «раннього німого», режисер використовує головні засоби вираження, притаманні останньому: титри, пришвидшений рух плівки, надто виразна міміка акторів.

Пройшовши складний шлях становлення гармонійного аудіовізуального ряду, кіно повертається до позицій режисерів доби «Великого німого», які користувалися виключно візуальними засобами вираження. Молоді сучасні режисери і метри кіно у боротьбі за візуальну кінообразність вдаються до іронічного спрощення семантичного навантаження слова. На підставі констатації незгасаючого інтересу до розвитку візуальних можливостей кіно можна говорити про повернення кінематографу до «німоти», тому, на нашу думку, є доречним порівняння фільму Ч.Чапліна «Вогні великого міста» (США, 1931р.) та комп’ютерної мультиплікації «Fallen Art» (Польща, 2004 р.). Відомо, що великий комік негативно ставився до приходу звуку у кіно і виразив своє незадоволення, зобразивши промову представників міської влади, що були апріорі протилежністю його героя, як незрозуміле дзижчання комах. Томак Багінський, польський автор сучасної мультиплікації, знищує слово через іронічне зведення промови військового до фраз «бла-бла-бла». Деякі режисери створюють свій власний кіностиль за рахунок деструкції вербального вираження. Такі режисери, як американець Джим Джармуш (США, «Мрець», 1995р., «Зламані квіти», 2005 р.) та українська режисерка Кіра Муратова (СРСР, «Зміна долі», 1987 р., «Астенічний синдром», 1989 р.), знищують слово, оголюючи його беззмістовність і показуючи перетворення слів на пустий знак. Цей ефект досягається повторенням деяких фраз та слів, накладанням фрази на фразу, зведенням діалогу до монологу, нечітким емоційним забарвленням того, що промовляється. Всі ці нові кінематографічні прийоми призводять до відмови від вербаліки та спрямовують увагу глядача на семантичну структуру візуального кіноряду.

У 80-х роках ХХ ст. голландський режисер Йос Стеллінг став одним із засновників нової генерації кінематографістів, головним принципом якої саме і слала відмова від вербального способу вираження. Перебуваючи в Україні в ролі голови журі кінофестивалю «Молодість» (1999 р.), режисер в інтерв’ю дав теоретичне обґрунтування ролі візуального образу у своїй кінотворчості. Перш за все, Стеллінг підкреслив, що візуальна мова, яку він ототожнює з кіномовою взагалі, не припинила свого розвитку і шукає нових форм вираження. Кінематограф для Стеллінга є наближеним до музики, а не до літератури, де панує слово: «… Якщо книги апелюють до розуму, то музика звертається до серця. Діалоги завжди є розсудочними. Мозок бреше, серце не збреше ніколи» [10, 60]. А на закид, що його новий фільм «Ні потягів, ні літаків» містить незвичайно багато діалогів, режисер зауважив, що пильний глядач помітить, що діалоги не містять у собі ніякого сенсу. Свій фільм він називає іронічним і пропонує глядачеві «додумати» смисл стрічки самостійно. А така самостійна робота глядача над розшифровкою коду фільму стає можливою завдяки конотативному навантаженню стрічки, яке міститься у візуальних образах.

Свій індивідуальний шлях до візуальності прокладають і фільми, чий кіножанр знаходиться на межі художнього та документального: трилогія «Каци» (США, реж. Гофрі Реджіо, 1975 р., 1983 р., 1988 р.), «Барака» (США, реж. Рон Фрік, 1992 р.); «Птахи» (Франція, Італія, Германія, Іспанія, Швейцарія; реж. Мішель Дебат, Жак Клюзо, Жак Перрен; 2001 р.), «Подорож імператора» (Франція, реж. Люк Жаке, Мішель Феслер, 2005 р.), де повністю панує візуальний ряд, змонтований за принципом поетичного кіно – метонімії . Режисери повертаються до кінопоетики дикої природи, що не вимагає слів. Такі експерименти з документальним матеріалом, що компонується за принципом художнього, відомі від народження кіно (Альберто Кавальканті «Тільки час» (1926 р.), Роберт Флаерті «Нанук з півдня» (1920 р.), Шедсак Ернест і Купер Меріен «Трава» (1925 р.).

Зазначені тенденції до візуалізації не оминули і східний кінематограф. Але ситуація у цій кінокультурі є дещо іншою – візуальність кінообразу розвивалася тут рівномірно, без різких коливань у бік вербалізації, що пояснюється схильністю Сходу до споглядання. Візуальний образ для цієї кінокультури завжди залишався пріоритетним. Навіть написане слово – ієрогліф, є, перш за все, іконічним знаком, що потребує занурення у його суть. Режисером, що послідовно культивує візуальний ряд у своїй творчості, є японець Такесі Кітано, який, пояснюючи свою схильність до візуалізації зазначає: «Я мало використовую діалоги, тому що кіно за своєю природою повинно бути німим… Згідно з моєю філософією, від скупості діалогів виграє не тільки візуальний ряд, а й сам діалог» [7, 38]. Т. Кітано мріє створити «кіно на межі», яке за мінімумом ефектів матиме максимальну виразність. Фільми японського режисера завжди мають складну візуальну структуру, яка наповнюється традиційними японськими кольорами як вираженням душевного стану героїв; татуюванням, що розповідає про минуле своїх господарів; обличчями-масками головних героїв, що відсилають до образів-типів театру Кабукі.

Отже, дослідження кінематографу в межах теорії «візуальної культури» (В.Дж.Т. Мітчелл) дає можливість осягнення сучасного феномену німого кіно. Необхідно зазначити, що психоаналітичні, антропологічні, семіотичні та постструктуралістські розвідки у дослідженні цього феномену також значно збагатили естетичний дискурс. Останній тепер, у свою чергу, дозволяє констатувати нові рівні розвитку візуального образу у кіно та стійку тенденцію до все сміливішої відмови від вербаліки. Зрозуміло, що візуальний образ, кіноексперементи над яким не припиняються і сьогодні, потребує нових досліджень, що мають спиратися на останні філософсько-естетичні розробки. Зокрема, нагальна необхідність таких досліджень існує у тих нових галузях кінематографії, що тісно співпрацюють з мас-медіа.

Використана література:

1. Аристарко Г. История теорий кино. – М.: «Искусство», 1966. – 356 с.

2. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: «Прогресс», 1974. – 392с.

3. Барт Р. Проблема значения в кино. // Барт Р. Система моды. – М.: «Изд-во им. Сабашниковых», 2004. – с. 358 -365

4. Ганс А. Время изображения пришло! // Из истории французской киномысли. 1911 -1933 гг. Немое кино. – М.: «Искусство», 1988. – с. 64 – 73

5. Леже Ф. Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо» та «Живопись в кино» // Из истории французской киномысли. 1911 -1933 гг. Немое кино. – М.: «Искусство», 1988. – с. 135 – 139

6. Л’Эрбье М. Гермес и молчание. // Из истории французской киномысли. 1911 -1933 гг. Немое кино. – М.: «Искусство», 1988. – с. 26 – 37

7. Маркевич Я. Такесі Кітано. Найбільш неяпонський з японських режисерів // Кінотеатр. – К., 2005. № 2. – с.37-40

8. Новое чувство. // Из истории французской киномысли. 1911 -1933 гг. Немое кино. – М.: «Искусство», 1988.- с. 196 – 198

9. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. – М.: «Радуга», 1984. – с. 45 – 66

10. Стеллинг Йос: «Кино – бегство от жизни» // Искусство кино. – М., 2000. № 7. – с.55 – 62

11. Сэпман И. Изобретения и ошибки Виктора Шкловского. // Поэтика кино. – СПб., 2001. – с. 215 - 226

12. Тедеско Ж. Кино – выражение современного духа. // Из истории французской киномысли. 1911 -1933 гг. Немое кино. – М.: «Искусство», 1988. – с. 199 – 200

13. Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика кино. – СПб., 2001. – с. 39 – 59

14. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. // Поэтика кино. – СПб., 2001. – с. 13 -38 15. Эко У. Отсутствующая структура. – СПб.: «Symposium», 2004. – 544 с. 16. Mitchell W.J.T. “What is Visual Culture?”, Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995